Como digitalização, restauração e licenciamento preservam nosso cinema

A memória do cinema brasileiro não sobrevive apenas nas grandes cinematecas ou nos acervos das emissoras de televisão. Durante a programação do RioMarket, área de negócios e formação do Festival do Rio, o painel sobre digitalização, restauração e licenciamento do LUPA-UFF (Laboratório Universitário de Preservação Audiovisual da Universidade Federal Fluminense) revelou como a universidade pública se tornou uma trincheira essencial para salvar imagens raras da deterioração física e do esquecimento histórico.

O encontro reuniu Rafael de Luna Freire, professor do Departamento de Cinema e Vídeo e do Programa de Pós-Graduação em Cinema e Audiovisual (PPGCine) da UFF, coordenador do LUPA e do Instituto Nacional de Ciência e Tecnologia em Preservação e Restauração Audiovisual (INCT PreRes) e autor do livro O negócio do filme: a distribuição cinematográfica no Brasil, 1907 a 1915. Ao lado dele, participaram o cineasta e pesquisador bolsista Mateus Rameh, diretor do longa-metragem documental Amaro: O Colégio da Memória (2023), e o técnico de preservação Davi Pedro Braga, mestrando no PPGCine da UFF e crítico colaborador da Revista Limite.

Ciência aberta e acesso público gratuito

Criado em 2017 no campus da UFF em Niterói, o LUPA-UFF nasceu como um laboratório acadêmico multiusuário voltado a integrar ensino, pesquisa, extensão e inovação. Além de cuidar da produção histórica do próprio curso de cinema da universidade, um dos mais antigos do país com mais de quatro décadas de realização contínua, o núcleo assumiu uma vocação extensionista inédita no ambiente universitário brasileiro.

O foco principal recaiu sobre as chamadas bitolas estreitas e suportes magnéticos domésticos, como películas em 16 mm, Super 8 e 9,5 mm, além de fitas em VHS e Betamax. Trata-se de um vasto território de filmes familiares, escolares, amadores, experimentais, militantes, educativos e industriais que historicamente ficaram de fora das grandes instituições de guarda.

Para resgatar esse patrimônio, o laboratório implementou um modelo de contrapartida social: qualquer cidadão que possua filmes antigos em casa, sem acesso aos aparelhos originais de reprodução devido à obsolescência tecnológica, pode solicitar a digitalização gratuita. Em troca, a universidade mantém uma cópia em seu banco de dados para garantir acesso público e gratuito voltado à pesquisa, ao ensino e à difusão cultural sem fins lucrativos.

Esse movimento também deu origem ao Museu Audiovisual Universitário (MAU), instalado no Instituto de Arte e Comunicação Social (IACS) da UFF. Como muitos doadores entregavam câmeras e projetores antigos junto com os rolos de película, o espaço reuniu esses aparelhos aos equipamentos históricos da própria universidade, abrindo as portas gratuitamente ao público todas as quartas-feiras, das 10h às 17h, sem necessidade de agendamento.

Mais recentemente, o alcance do laboratório ganhou escala nacional com a criação do INCT PreRes, financiado pelo CNPq. Sediado no LUPA, o instituto articula dezenas de laboratórios e grupos de pesquisa de dez universidades públicas nas regiões Sudeste, Sul e Centro-Oeste. Com os recursos do projeto, o laboratório já prevê a aquisição de um scanner para películas de 35 mm, além de manter parcerias para digitalização de fitas magnéticas, o que garantirá autonomia completa para processar todos os formatos audiovisuais já utilizados no Brasil.

Rotina de escaneamento e parcerias institucionais feitas pela Lupa UFF

Após nove anos de atuação contínua, o acervo do LUPA-UFF já ultrapassa a marca de 2.000 rolos de filme e se aproxima de sua centésima coleção catalogada. Segundo o operador de scanner Davi Pedro Braga, o trabalho técnico exige um planejamento rigoroso de médio prazo. Como o equipamento de digitalização é modular e requer desmontagem e limpeza minuciosa a cada troca de bitola, a equipe organiza mutirões internos por formato, dedicando ciclos inteiros ao Super 8 ou ao 16 mm, enquanto alterna a rotina com demandas externas urgentes.

Atualmente, o fluxo de digitalização do laboratório se divide em quatro frentes principais:

• Acervo próprio do laboratório: Materiais que pertencem diretamente à universidade, revisados e catalogados na base de dados por bolsistas antes de entrarem na fila de escaneamento.

• Doações de acervos pessoais e familiares: Filmes digitalizados gratuitamente mediante a contrapartida do acesso público e imediato, permanecendo os direitos comerciais sob titularidade das famílias doadoras.

• Acervos de instituições públicas e privadas: Serviços técnicos remunerados por meio de editais, verbas federais ou patrocínios privados para órgãos que não detêm maquinário nem equipe especializada, sem retenção de direitos pelo laboratório.

• Projetos de cooperação e difusão: Parcerias interinstitucionais que permitem incorporar obras raras em mostras públicas, pesquisas conjuntas e programas de formação acadêmica.

A força das bitolas estreitas raras

A especialização técnica da equipe em lidar com materiais severamente degradados, encolhidos ou quebradiços transformou o LUPA em referência para instituições de guarda de diferentes esferas governamentais. Na Fundação Casa de Rui Barbosa, por exemplo, o laboratório processou registros pessoais de escritores como Rubem Braga, Raimundo Santa Helena e Léo Elias Charoux, trabalhando com cópias únicas em estado crítico de conservação. Trabalhos semelhantes foram realizados para a Academia Brasileira de Letras (ABL) e o Arquivo Nacional.

Outro destaque é a colaboração contínua com o Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro (AGCRJ). Recentemente, Davi Braga conduziu a digitalização de cerca de 50 filmes em 16 mm produzidos durante o governo de Carlos Lacerda, superando o desafio de montar e identificar sobras de negativos curtos, de 5 a 15 metros, muitas vezes guardados de cabeça para baixo ou espelhados.

Já em 2024, em uma iniciativa articulada no contexto do G20 e difundida em parceria com a plataforma Google Arts & Culture, o laboratório digitalizou em apenas um mês 124 películas em 9,5 mm da coleção do laboratorista Pascal Nardoni, pertencente ao AGCRJ. O material revelou imagens inéditas do Rio de Janeiro nas décadas de 1920 e 1930, escaneadas em 3K, resolução que evidencia a impressionante densidade fotográfica de uma bitola quase centenária que poucos laboratórios no país conseguem operar.

Licenciamento acessível para produções de documentário

Além de preservar e difundir, o LUPA-UFF consolidou um modelo de licenciamento comercial que abastece o mercado audiovisual contemporâneo e ajuda a financiar a manutenção de seus equipamentos. Enquanto o uso acadêmico e estudantil ocorre por cessão gratuita, produtoras de cinema e televisão contam com uma tabela de preços pública e acessível, muito abaixo dos valores praticados por acervos privados de emissoras comerciais.

O processo oferece vantagens práticas decisivas para montadores e pesquisadores de arquivo:

• Pesquisa gratuita e catálogo aberto: Toda a consulta ao banco de dados online é livre de taxas, cobrando-se apenas pela minutagem efetivamente licenciada ao final da montagem.

• Arquivos de teste com marca d’água: O laboratório disponibiliza o download prévio dos vídeos em resolução Full HD (1920×1080) com marca d’água, permitindo que a produção teste o corte exato na ilha de edição antes de fechar o contrato.

• Matrizes em alta resolução: Todos os materiais são entregues em padrões profissionais de mercado, com qualidade mínima de 2K e majoritariamente 3K.

• Intermediação transparente: Quando as imagens pertencem a coleções familiares doadas, o laboratório coloca a produtora em contato direto com os detentores para a negociação prévia de autorização.

O impacto desse serviço pôde ser visto no próprio Festival do Rio, que exibiu longas-metragens documentais repletos de imagens licenciadas junto ao LUPA, como Francisca, Segredos de um Padre, Elza (sobre Elza Soares) e Ninguém Pode Provar Nada (sobre o jornalista e produtor musical Ezequiel Neves). No cenário internacional, uma série documental da televisão francesa sobre as ditaduras latino-americanas licenciou registros raros da Coleção Batista, doada por uma família ao laboratório, contendo planos gerais inéditos e em alta definição da multidão no histórico Comício da Central do Brasil, realizado pelo presidente João Goulart em 13 de março de 1964.

O trabalho artesanal da restauração digital

Se a digitalização garante o acesso imediato, a restauração digital é uma etapa posterior, seletiva e de alto custo computacional e humano, viabilizada no laboratório com apoio da FAPERJ. Segundo Mateus Rameh, cada filme escaneado gera três arquivos distintos: uma matriz de preservação pesada sem compressão, uma cópia intermediária de alta qualidade que serve de base para o restauro e uma versão leve para acesso público. Em uma estação de trabalho equipada com 4 terabytes de armazenamento, o volume de dados de uma única sessão restaurada de 75 minutos chega a lotar a capacidade da máquina, exigindo exportações parciais constantes.

O processo de limpeza de imagem é conduzido quadro a quadro no software profissional Diamant, fugindo de filtros automáticos que geram artefatos digitais. Entre os exemplos apresentados no painel estiveram os primeiros filmes amadores de ficção do cineasta Guilherme de Almeida Prado, restaurados sob encomenda do próprio diretor para recuperar a coloração original, e um rolo do Arquivo Nacional com grave perda de emulsão restaurado para um documentário sobre sua trajetória, no qual ferramentas de inteligência artificial sob estrito controle humano recompuseram áreas destruídas usando informações dos quadros vizinhos.

Outra frente de destaque foi a recuperação de animações publicitárias e institucionais dos anos 1970 criadas por Mauricio de Sousa, Ziraldo e Henfil, preservadas no acervo pessoal do animador Kiko Mistrorigo. Como desenhos animados não possuem referências naturais de cor de pele ou vegetação, a equipe cruzou cópias em VHS menos desbotadas com pesquisas em gibis e anúncios impressos de revistas da época, limpando riscos profundos manualmente para não apagar o traço original dos artistas.

Desafios da recuperação sonora em película

A restauração de som também exigiu soluções criativas da equipe, que atua na formação prática de estudantes em uma área que não possui cursos regulares no Brasil. Na mostra dedicada à Música Popular Brasileira exibida no Festival do Rio em 2025, com registros inéditos de nomes como Elza Soares, Davi Braga utilizou o programa AOLight para escanear exclusivamente a banda sonora óptica das películas de 16 mm com ganho de contraste, entregando uma base muito mais limpa para o tratamento minucioso no software iZotope RX.

Já para a sessão de documentários cariocas dos anos 1970 em Super 8, exibida no Centro Cultural da Justiça Federal (CCJF), o desafio técnico foi extremo. Como o Super 8 é uma película reversível, na qual o próprio rolo filmado na câmera passa pelos projetores e carrega uma trilha magnética minúscula, os danos físicos são constantes.

Na restauração do curta Eleições, dirigido há 50 anos pelo renomado técnico de som Toninho Muricy sobre o grêmio estudantil do Colégio São Vicente em plena ditadura militar, a fita magnética chegou a descolar nos roletes de limpeza do scanner, exigindo proteção com fita adesiva. Ao revisar o material, o diretor sentiu falta da frase final do filme (“Um brinquedo vai chegar”), que acabou sendo localizada de forma surpreendente em um décimo de trilha sonora prensado do lado avesso da película e gravado de trás para frente.

No filme A Doença e a Normalidade, rodado por Roberto Moura no Hospital Pinel, a equipe sincronizou três fontes sonoras no DaVinci Resolve: a cópia de 32 minutos digitalizada na UFF, uma transferência digital antiga de 24 minutos localizada pelo pesquisador José João Felipe e quatro fitas magnéticas de rolo de 40 minutos descobertas no Arquivo Nacional. O cruzamento permitiu recuperar a inteligibilidade das vozes e legendar a obra para o público atual, compondo a sessão ao lado do registro histórico da peça Pluft, o Fantasminha, do Teatro Tablado.

Ética histórica contra recriações artificiais

Durante o debate com o público, Rafael de Luna e Davi Braga enfatizaram que a tecnologia nunca substitui a pesquisa histórica e o olhar treinado em película. Ao escolher qual matriz escanear, o técnico precisa distinguir um negativo original de uma cópia de oitava geração, na qual os riscos já foram fotografados na própria imagem e não saem nem mesmo com a técnica de janela molhada.

Para o coordenador do LUPA, que atua como historiador do cinema, existe uma fronteira ética inegociável entre restaurar e recriar por inteligência artificial. O objetivo não é fazer uma obra em Super 8 da década de 1970 parecer um vídeo digital contemporâneo, nem deixá-la com aspecto artificialmente gasto, mas devolver a aparência exata que aquele suporte apresentava quando era novo em sua época de lançamento. Essa compreensão ajuda a desmontar o preconceito de que o cinema brasileiro do século XX era tecnicamente precário: a diferença em relação às restaurações estrangeiras decorre do severo desgaste imposto pelo clima tropical úmido e pela descontinuidade de políticas públicas no país, e não de uma suposta inferioridade dos realizadores nacionais.

Soberania nacional e preservação digital offline

A rodada final de perguntas trouxe à tona a segurança dos arquivos contemporâneos. Questionado por Fernando, sócio-fundador do portal Kolmeia.net, sobre o desaparecimento de arquivos pessoais na nuvem, a necessidade de servidores nacionais e a proteção do patrimônio histórico contra tentativas de revisão política e manipulação do passado pela extrema-direita, Rafael de Luna destacou a urgência da soberania tecnológica.

Para acervos pessoais e profissionais, o pesquisador recomendou a adoção imediata da chamada regra 3, 2 e 1:

• Três cópias dos arquivos: Manter o arquivo principal acompanhado de duas cópias de segurança atualizadas.

• Duas mídias diferentes: Distribuir os dados em suportes tecnológicos distintos, evitando depender apenas do disco rígido do computador.

• Um local físico externo: Guardar ao menos uma das cópias fora de casa ou do escritório para prevenir perdas por acidentes locais.

No âmbito institucional, o coordenador explicou que a guarda permanente da película analógica original continua sendo a maior prova material contra falsificações digitais ou adulterações feitas por inteligência artificial. Além disso, por tratar de um patrimônio público único, o LUPA-UFF mantém sua preservação digital inteiramente offline, recusando-se a entregar o controle de suas matrizes a nuvens privadas de grandes corporações estrangeiras.

O professor pontuou ainda a diferença entre plataformas de difusão, como o Vimeo ou a iniciativa governamental Tela Brasil (voltada a longas de ficção e hospedada na infraestrutura da Amazon), e estratégias reais de preservação pública em nuvem. Como alternativa ao alto consumo energético e ambiental dos data centers e à obsolescência constante dos discos rígidos, universidades e centros de pesquisa ao redor do mundo já estudam gravar dados digitais em suportes físicos ultraestáveis, como filme, vidro ou porcelana, capazes de resistir por mais de um século em ambientes climatizados sem depender do monopólio das gigantes de tecnologia.

O futuro da memória audiovisual brasileira

A trajetória apresentada pelo LUPA-UFF no RioMarket comprova que preservar o audiovisual brasileiro exige articular rigor acadêmico, domínio técnico artesanal e compromisso público com a democratização do acesso. Ao transformar filmes domésticos esquecidos e acervos institucionais ameaçados em matrizes de alta resolução, o laboratório não apenas abastece a produção documental contemporânea, mas devolve ao país fragmentos vitais de sua própria identidade histórica. Com a expansão nacional da rede de universidades pelo INCT PreRes, a futura chegada do escaneamento em 35 mm e a formação contínua de uma nova geração de restauradores brasileiros, o trabalho nascido em Niterói consolida uma política viva de resistência cultural. Afinal, proteger cada fotograma do passado contra o apagamento físico e digital é a única garantia de que o Brasil continuará sendo dono de sua própria história na tela.

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